Айвазовский в Русском музее: выставка до мая 2027

Посетители Русского музея и Эрмитажа едва ли не ежедневно спрашивают, где найти Айвазовского. Иван Айвазовский (Ованес Айвазян, 1817–1900) давно стал народным художником, хотя искушённая публика порой смотрит на него свысока. В Русском музее хранится сильная коллекция мастера, и на зрительский спрос здесь отвечают частыми и масштабными показами. Нынешняя выставка выбрала взвешенный тон: ни слепого восторга, ни ворчания о «художнике для домохозяек». О разных гранях репутации и личности мастера говорят спокойно.

Подчёркнуто зрительская экспозиция превратилась в высказывание: безоглядное романтическое восхищение как базовый подход к монографии — этап пройденный. Архитектура залов подтверждает это. Ждёшь синих и бирюзовых стен, «моря», а попадаешь будто в каюту антикварной яхты. На глубоком зелёном деликатно блестят золочёные рамы, тонированная фанера напоминает благородный шпон. Стихия не бушует — вам предлагают провести время на борту, в комфортном салоне со «старорежимным» обаянием, неспешно разглядывая живопись и графику.

В первом зале друг напротив друга висят портреты мастера: один 1841 года кисти Алексея Тырнова и другой конца 1860-х — первой половины 1870-х работы Крамского. Первый ещё романтический, мягкий, созерцательный; второй едва уловимо напоминает нидерландские портреты людей дела и коммерции — кажется, героя отвлекли от чего-то важного, и он не в восторге, хоть и остаётся спокойным. Впрочем, портреты посетитель вряд ли заметит первыми: из центра зала на него обрушивается «Девятый вал» (1850). Перед выставкой картина четыре месяца проходила комплексную научную реставрацию, привели в порядок и раму.

Титульную вещь окружают картины, показывающие талант Айвазовского в передаче экстремальных состояний моря, которые у него традиционно выглядят фэнтезийно. Есть и буквальная визуализация образов, которая вместе с фирменной эффектностью мастера нагоняет жути.

Аллегория «Гибель корабля „Лефорт“» (1858 год, написана по заказу Кронштадтского морского собрания) — это «срез» толщи воды: на дне виден корабль, а над водой — фигура Христа, принимающего вереницу душ погибших. То же жутковатое впечатление производит «Всемирный потоп» (1864) — в музее полагают, что именно эту картину в ноябре 1862 года художник называл своим лучшим произведением, от которого сам в восторге. Мы видим разнузданную стихию: небо и вода встречаются с первобытной «голой» сушей, самое страшное здесь — масштаб человеческих фигур. Если долго смотреть на картину, может показаться, что вам с наступлением катаклизма удалось эвакуироваться на последнем самолёте и вы видите тысячи несчастных, у которых вся надежда на Ноев ковчег, из иллюминатора.

Словом, для начала посетителя сильно впечатляют — все остальные залы заметно уравновешеннее. Уже во втором предлагают пейзажи Москвы и Петербурга, приглушённые акварели и сепии. Становится понятно, что зрительский романтизм всё-таки не должен пугать — он компактный, комнатный, заключён в нарядную раму и на него приятно посмотреть. В акварелях Айвазовского привычная яркость и экспрессия будто испарились вместе с водой, оставив сдержанные пигменты.

Ольга Капарулина, главный научный сотрудник Русского музея и исследователь русского пейзажа XVIII–XIX веков, обращает внимание на эту разницу: «Да, в акварелях он довольно-таки сдержан. Яркое пятно можно увидеть на ранней вещи, которую он привёз из пенсионерской поездки — это красная юбка девушки, которая добавляет мажорное звучание, к тому же здесь на первом плане жанровая сценка».

Любимой графической техникой Айвазовского была сепия. Ольга Анатольевна отмечает, что с 1840-х до 1860-х художник изображал много конкретных мест — например, в ранних вещах 1845 года, периода путешествия с великим князем Константином Николаевичем в Константинополь, — а более поздние вещи это уже чисто «впечатления», в основном на тему борьбы человека и стихии. Конечно, много крымских видов. Интересна легенда «Фонтана в Старом Крыму» (ок. 1858) — над фонтаном надстроена беседка, которая сегодня не сохранилась, но по легенде её соорудили специально для Екатерины II, и она во время крымского путешествия в 1787 году пила там чай.

Доставляют удовольствие и работы Айвазовского на бумаге папье-пелле. Она появилась в 1850-е и отличалась плотным мелованным покрытием одного или нескольких цветов. Художник использовал цвет бумаги и деликатно процарапывал мелованный слой, создавая вещицы вроде «Морского пейзажа ночью» (1850-е).

В последующих залах вас ждёт уже сформировавшаяся, хорошо знакомая манера Айвазовского, применённая к нежным, будто пахнущим цветами крымским пейзажам, морю и воздуху над ним, Константинополю, Одессе. Живопись сопровождают модели кораблей, предметы морского быта, навигационные приборы. Ощущение уюта не разрушают даже батальные сцены, которых здесь много, — всё-таки Айвазовский какой угодно, но не жестокий к зрителю художник. Конечно, чувствуется, как он даёт волю своей любви к эффектам, тщеславию, которое русская культура — что «высокая», что массовая — не прощает. Как и использование себе во благо «коммерческой жилки».

В статье для каталога выставки заместитель директора Русского музея по научной работе Григорий Голдовский пишет, как Айвазовский любил хвалебные отзывы в прессе и сам их инспирировал, как над этим в Риме подшучивал нелюдимый Александр Иванов, как в Феодосии по поводу кратных дат творческой деятельности художника (от 10 до 60) устраивали роскошные торжества с парадами морских судов и поздравлениями от их императорских величеств.

Есть и знаменитая характеристика Айвазовского от Антона Чехова, он писал после поездки в имение художника Шах-Мамай близ Феодосии: «Недалек, но натура сложная и достойная внимания. В себе одном он совмещает и генерала, и архиерея, и художника и армянина, и наивного деда, и Отелло. Женат на молодой и очень красивой женщине, которую держит в ежах. Знаком с султанами, шахами и эмирами. Писал вместе с Глинкой „Руслана и Людмилу“. Был приятелем Пушкина, но Пушкина не читал».

Зная чеховскую желчность, скажем, что Айвазовский был живым человеком, как и все мы. И ещё он обеспечивал и выдал замуж четверых дочерей, инициировал строительство железной дороги от Джанкоя до родной Феодосии и стал её главным акционером, оплатил прокладку в Феодосию водопровода от собственного источника на Субашских высотах, много занимался благотворительностью.

Григорий Голдовский дополняет портрет художника: «Если обращаться к словам самого Айвазовского, то он и с Гоголем общался, и с Белинским. При этом Гоголь ни разу Айвазовского не упомянул, а в воспоминаниях, которые он надиктовал, есть объёмный рассказ о том, что Гоголь в 1840 году чуть ли не возил Айвазовского по городам и весям».

Аналогичная история с Белинским: если верить Айвазовскому, критик якобы в квартире на Лиговском, кашляя от туберкулёза, пытался внушить художнику, что надо быть подвижником от искусства. Эти детали делают невозможным образ «большого художника»: как это он переживает, что о нём скажут и напишут, как это он хочет зарабатывать и может это делать, а ещё радуется монаршей милости. Тем более мастеру вроде как романтической живописи положено и жить так же — бурно, порывисто, бедно, мучительно для близких, деструктивно (и скорее всего недолго). Известное дело, про романтизм Айвазовского говорят — «салон», но кажется, это слово наконец перестаёт быть ругательным.

В финальном зале вас ждёт «Волна» (1889) — одна из картин, которую можно считать квинтэссенцией того самого романтизма образца второй половины XIX века. Здесь же — «Пушкин на берегу Чёрного моря („Прощай, свободная стихия!“)», совместная работа с Ильёй Репиным, который написал фигуру поэта (отметив, что море Айвазовского «дивное»).

Теперь Айвазовскому уже не важно, что о нём напишут и скажут, зато современным посетителям музеев (да и самим музеям) важно изжить наконец неприятие обычных человеческих качеств и «банальных» художнических достижений. Похоже, что Русский музей в этот раз приложил все усилия, чтобы «страсти по Айвазовскому» улеглись.