Эрмитаж реставрирует Флору Рембрандта: найдена родинка

В Лаборатории научной реставрации станковой живописи Эрмитажа проходит реставрация картины Рембрандта «Флора». В процессе удаления поздних лаков специалисты обнаружили ранее скрытые детали, включая родинку на левой щеке героини, и изменили представление о колорите произведения.

Традиционно считалось, что Рембрандт изобразил в образе богини Флоры свою молодую супругу Саскию ван Эйленбюрх, с которой он сочетался браком 22 июня 1634 года. Однако заведующий лабораторией Виктор Коробов высказывает сомнения в этой версии. Кроме того, реставрация показала, что художник писал не в тёплом солнечном, а в холодном предрассветном свете.

Картина поступила в мастерскую в декабре 2025 года, и к концу марта её облик значительно изменился. Колорит приобрёл серебристый холодный тон, что сделало образ более таинственным. Стало очевидно, что Рембрандт не стремился передать эффект солнечного освещения. Слой за слоем реставраторы удаляют не авторские лаки, открывая первоначальную живопись. На левой щеке Флоры проявилась родинка, ранее скрытая под наслоениями.

Реставрационный процесс идёт медленно: на несколько квадратных сантиметров уходят дни, тогда как сам Рембрандт, вероятно, создал картину за две-три недели.

В XX веке «Флора» подвергалась реставрации девять раз, начиная с 1936 года, то есть в среднем каждое десятилетие. Основными задачами были укрепление живописи и восстановление прозрачности лакового покрытия.

«За почти четыреста лет внешний вид картины изменился, — рассказывает Виктор Коробов. — Авторский колорит исказил пигментированный лак XIX века, изменились цвет и тон реставрационных записей. Изменился и размер полотна: вероятно, при дублировании в XIX веке развернули верхнюю кромку, увеличив видимую часть на 2,5 сантиметра».

Изначально, без этой добавленной полосы холста, фигура Флоры выглядела более возвышенной, что больше соответствовало её божественному статусу. Пока реставраторы сохраняют формат, сложившийся в позапрошлом веке.

Тёмный фон, усиливающий контраст, также является наследием XIX века. Тогда для придания картинам «галерейного» золотистого вида использовали масляные лаки с пигментами и органическими красителями.

Всего на картине выделяют три основных не авторских слоя лака — XVIII, XIX и XX веков, которые отличаются по составу. Между ними за столетия оседала сажа от печного отопления и свечей. Кроме того, имеются различные типы кракелюра (трещин), заполненные сажей и пылью. Особую сложность представляет левый нижний угол, где авторская живопись повреждена, а рентген выявляет многочисленные реставрационные мастиковки из белил и мела.

При ближайшем рассмотрении видны сгустки потемневших лаков, которые искажают все цвета. Например, голубой тон затемнён лаком с чёрным пигментом. Жёлтый «солнечный» свет, в котором привыкли видеть «Флору», обусловлен органическими красителями в лаках. На самом деле живопись Рембрандта обладает внутренним свечением, что особенно заметно в рассеянном северном свете лаборатории.

Виктор Коробов подчёркивает, что в период создания «Флоры» (1634 год), вскоре после переезда в Амстердам в 1631 году, колорит Рембрандта был достаточно холодным. Богиня словно освещена рассеянным северным светом.

Хотя Рембрандта традиционно связывают с тёплым золотистым колоритом, реставратор уточняет, что это характерно для более поздних работ. «Важно понимать, о каком периоде творчества Рембрандта мы говорим, — говорит Виктор Коробов. — С возрастом палитра Рембрандта становилась всё теплее, и в последние годы он почти полностью ушёл в тёплый реестр».

Он добавляет, что в XIX веке существовала мода на «золотую» живопись, и многие произведения старых мастеров покрывали тонированными лаками. Однако такие работы, как «Старик в красном» (1652–54) или «Возвращение блудного сына» (1666–69), даже после раскрытия сохранят тёплую гамму.

Помимо поздних наслоений, реставраторы изучают авторские правки, которые представляют наибольшую сложность. Рентгенограмма показала, что первоначально руки и голова Флоры были крупнее.

«Рентгенограмма показала, что первоначально руки и голова Флоры были крупнее, — показывает снимки Виктор Коробов. — Обратите внимание, как сложена левая рука Флоры. Судя по всему, она изначально лежала ниже, а затем художник переписал её, причём ладонь была раскрыта. Следы этих изменений хорошо видны. Рембрандт два-три раза менял положение левой руки. Также каплевидная жемчужная серёжка была расположена иначе, и сейчас она будто двоится».

Что касается модели, Виктор Коробов считает, что отождествление Флоры с Саскией слишком буквально. «Картина написана в 1634 году — в год, когда Рембрандт женился, — отмечает реставратор. — Первый ребёнок у них с Саскией родился только в декабре 1635 года, поэтому она не могла быть беременной, когда писали «Флору». Кроме того, на портретах Саския имеет более изящные черты лица и у неё нет родимого пятна».

Он предполагает, что позировать могла другая женщина, возможно, даже беременная сестра Рембрандта. «Для меня важно, что это художественный образ, и он прекрасен», — заключает специалист.

Главный научный сотрудник Отдела западноевропейского изобразительного искусства Эрмитажа Ирина Соколова в музейном каталоге также указывает, что идентификация Флоры с Саскией не всегда находила однозначную поддержку у исследователей.

Реставрация «Флоры» планируется завершить к концу 2026 года. До этого времени зрители могут увидеть картину в процессе работы и составить собственное впечатление о загадочном образе.