«Бегство форм»: Пушкин и неизвестный модернизм

В Музее-усадьбе Державина до 14 марта 2027 года работает выставка «Бегство форм». Её название отсылает к картине Ивана Пуни 1919 года из Русского музея, а заодно — к изданию «Авангард, остановленный на бегу». В экспозиции — работы на пушкинские темы, выполненные в самых разных «измах», от мирискусников до арефьевцев. Много хрупкой, нежной, почти никогда не показываемой графики, которая будто чудом выжила в XX веке.

Пушкина любили все, кто как мог. Люди глубокой сложной русской культуры второй половины XIX–XX века тянулись к нему как к примеру уже несбыточной цельности, лёгкости и витальности. В советское время имя поэта было «охранной грамотой» для художников и институций, а в любую эпоху Александр Сергеевич оставался ниточкой, связывающей людей русской культуры по всему миру. Художники иллюстрировали Пушкина и в рамках официальных заказов, и из внутренней потребности, работали с пушкинскими темами в эмиграции и в лагерях.

«Выставка продолжает наш успешный проект прошлого года „Победа над солнцем: Пушкин и русский авангард“, — рассказал „Фонтанке“ куратор „Бегства форм“ Михаил Курганов. — Теперь мы расширяем хронологические рамки и говорим о пушкинских темах в искусстве с 1900-х и до послевоенного времени. Нам было важно преодолеть стереотип об „остановленном на бегу“ авангарде, который якобы полностью перестал существовать после 1932 года. Мы показываем, что модернистские поиски художников продолжались, и именно обращение к Пушкину зачастую имело для художника характер индульгенции. Пушкинское наследие, как и вся классика, в 30-е годы требовало освоения в рамках культурной политики. Обращение к Пушкину помогало сохранить, как ни парадоксально, формальный эксперимент, работая во вполне легальном ключе».

Точка отсчёта пушкинианы XX века в первом зале — «Тридцать три богатыря», иллюстрация Михаила Врубеля (1856-1910) к «Сказке о царе Салтане» 1901 года, и работы мирискусников. Рядом — иллюстрация Николая Милиоти (1874-1962). Глядя на эти вещи, будто созданные из перламутрового воздуха, сложно поверить, что с них начинается путь «измов» и захватывающего и страшного XX века. Заметна и синтетичность пушкинской темы: художники сплавляют образ самого поэта с его героями, а всё вместе — с иллюзорным Петербургом.

«1900-е годы — это период нового открытия Пушкина после юбилея 1899 года, — рассказывает куратор. — Тогда появилось роскошное издание полного собрания сочинений Пушкина, для которого Пётр Кончаловский (1839-1904), отец художника Петра Петровича Кончаловского (1876-1956), заказал серию иллюстраций, многие из которых сохранились в наших фондах. Например, эскиз Петра Петровича или работа Константина Коровина (1861-1939) „Онегин в постели“. Впервые мы показываем и иллюстрации Василия Масютина (1884-1955) — он работал над ними уже в эмиграции в Берлине. В них чувствуется интерес к русскому народному искусству, кубизму, немецкому экспрессионизму».

Пушкиниана оказывается общей темой для самых разных «измов» и для художников разных поколений, живущих по всему миру. В первом же зале есть литографии Варвары Бубновой (1886-1983), созданные в 30-е годы в эмиграции в Японии. Это иллюстрации к «Моцарту и Сальери» — предельно лаконичные, эмоционально деликатные и одновременно пронзительные; художница, конечно, пропустила через себя искусство страны, в которой жила.

Отдельный блок посвящён школе Филонова. Если для эмигрантов пушкинская тема была одновременно почвой и воздухом — чем-то устойчивым, питательным и свежим, то у «оставшихся» она ощущается как укрытие. Постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» 1932 года, согласно популярной версии, и «остановило на бегу» авангард: россыпь «измов» заменил один-единственный — социалистический реализм. Для филоновцев это однозначно был удар, хоть и не первый — знаменитая несостоявшаяся выставка Филонова должна была открыться ещё в 1929 году. Художественные эксперименты, насколько позволяла «официальная» культура в новой реальности, продолжались в графике и книжной иллюстрации.

«Всеволод Сулимо-Самуйлло (1903-1965) был верен методу Филонова и в 30-е, и в 40-е годы, — продолжает рассказ куратор, указывая на работы художника. — Александра Якобсон (1903-1966), ученица Филонова и Петрова-Водкина, работала в Ленинградской экспериментальной литографской мастерской. Среди филоновцев музей впервые показывает работы Татьяны Глебовой (1900-1985) — иллюстрации к неслучившемуся изданию „Сказки о золотом петушке“».

Рядом — цветная литография представителя школы Малевича Эдуарда Криммера (1900-1974) «Тридцать три богатыря». Как и многие вещи в зале, она выглядит на удивление современно: яснолицые молодцы с нарядными щитами, упругие волны, небрежно возлежащие на первом плане раковины. Если вы устали от перегруженного визуала в исполнении нейросетей — обратите внимание на такую графику. Михаил Курганов также советует присмотреться к работам лидеров казанского авангарда Константина Чеботарёва (1892-1974) и Александры Платуновой (1896-1966). Некоторые из них в лучшем смысле напоминают итальянский футуризм и дают тёплое чувство осязания всего видимого.

«В нашем музее хранится крупнейшая коллекция их „пушкинских“ работ, — говорит куратор. — В отличие от многих, они работали с пушкинскими темами не на заказ, а из личной потребности и интереса. Эти вещи не печатали, ими не интересовались издательства. И в следующем году, к 135-летию со дня рождения Константина Чеботарёва, мы планируем посвятить ему большую выставку».

Второй зал посвящён романтической экзотике, ориентализму. Здесь можно найти единственную в музее работу Мартироса Сарьяна (1880-1972), пряную живопись Леонида Фейнберга (1896-1980), портрет Пушкина работы Василия Шухаева (1887-1973).

«Художник создал его к Всесоюзной Пушкинской выставке 1937 года, которая проходила в Историческом музее в Москве, — рассказывает Михаил Курганов. — Шухаев передал портрет на выставку в 1937 году, и тогда же его арестовали и отправили в Магадан. Портрет остался в запасниках, где и хранился, пока в конце 1940-х его перевезли в Ленинград. Шухаев узнал судьбу картины только в конце 1960-х, после освобождения, и передал портрет официально музею в дар».

В центре третьего зала посетителя встречает «Умирающий Пушкин» скульптора Исаака Иткинда (1871-1969).

«Так же, как и Шухаев, он его создал в 1937 году для большой пушкинской выставки, которая шла в Эрмитаже параллельно московской, — продолжает Михаил Курганов. — Иткинд за эту работу получил премию — все сочли, что скульптура наиболее точно отражает впечатления советского человека от Пушкина. Ведь советский Пушкин — он, с одной стороны, героический, как в проекте Ивана Шадра (1887-1941), который вы видите рядом (он должен был стоять на стрелке Васильевского острова), с другой — трагический».

В 1937 году Иткинд выставил скульптуру и получил за своего Пушкина премию, и тогда же его, как и Василия Шухаева, арестовали, обвинив в шпионаже в пользу Японии, и сослали в Казахстан. Мастер долго жил в безвестности — многие полагали, что он погиб. Но он продолжал работать до 60-х годов. По словам Михаила Курганова, в музее сохранилось неопубликованное последнее интервью со скульптором. В ходе беседы с сотрудником музея Иткинд упомянул «Умирающего Пушкина» как свою главную в жизни удачу; кроме того, в конце жизни он по-прежнему работал с пушкинской темой.

Ещё одна вещь с историей — эскиз портрета Пушкина в Болдино работы Кузьмы Петрова-Водкина (1878-1939) в центре зала.

«Он съездил в Болдино, в Михайловское, посетил квартиру Пушкина, но в итоге его ничего по-настоящему не вдохновило, — рассказывает куратор историю портрета, которого сегодня не существует. — В итоге портрет работы Петрова-Водкина был в развеске на пушкинской выставке, но его сняли ещё до открытия — и сохранились воспоминания дочери художника о том, как он разрезал холст с портретом, уничтожив его полностью. Поэтому долго считали, что серия набросков, которая хранится в нашем музее — а их больше десяти, а также маленький фрагмент холста — всё, что осталось от утраченной картины. Однако не так давно специалисты Русского музея при исследовании незавершённой картины Петрова-Водкина с колхозницами обнаружили там записанного Пушкина».

Из неочевидного куратор указывает на работы малоисследованного художника Михаила Ксенофонтовича Соколова (1885-1947) и его супруги Надежды Верещагиной-Розановой (1900-1956). Они как будто завершают мирискуснический сюжет, с которого выставка начинается: есть в них декаданс, мистика, ощущение, что художник помещает вас в закрытое герметичное пространство с множеством причудливых искажений.

«Пушкин для Соколова был одним из главных авторов — он создавал иллюстрации к его произведениям, даже находясь в лагере, — говорит куратор. — Освободившись, он также до конца жизни создавал работы на пушкинские темы».