Русский музей показывает разного Петра Кончаловского

При входе на выставку «Сад в цвету» в Корпусе Бенуа посетителей встречает фотозона с сиренью и пионами. Этот цветочный мотив задаёт тон проекту, но за кажущейся простотой скрывается глубокое содержание.

Пётр Кончаловский (1876–1956) — художник, чьё творчество сложно отнести к определённому направлению. Он не романтик, подобно Врубелю, не идеолог национального искусства, как многие мастера XIX века, и не создатель имперской помпезности, как Брюллов. Его искусство синтетично и собранно, лишено лёгкости — это упорный труд, ощутимый в каждом сантиметре полотен.

Обилие насыщенных работ могло бы привести к визуальной перегрузке, но этого удалось избежать благодаря оформлению Юрия Аввакумова и Алёны Кирцовой. Стены залов окрашены в оливковый и цвет розовой глины, отсутствуют поперечные перегородки, что создаёт эффект плавного движения.

Экспозиция не следует хронологии, но некоторые исторические намёки читаются между строк. В первом зале представлен портрет Всеволода Мейерхольда 1938 года, созданный после отстранения режиссёра от театра. Изломанные брови, меланхоличный взгляд и выбеленные волосы передают глубину образа, отсылая к старым мастерам и творчеству Матисса.

Напротив висит «Полотёр» (1946) — динамичная работа, написанная за три дня. Для неё позировал художник Владимир Переяславец, который вспоминал, что Кончаловский увидел в его внешности «античность». История картины подробно описана в каталоге выставки Антоном Успенским, научным сотрудником ГРМ.

В других залах заметны отсылки к классическому искусству. Композиция «Геркулес и Омфала» (1928) перекликается с «Венерой и Адонисом» Тициана, а натюрморты «Всякая снедь» (1944) и «Мясо, дичь и овощи у окна» (1937) напоминают «лавки» фламандца Франса Снейдерса. Однако Кончаловский изображает добытую им самим на охоте и рыбалке пищу, подчёркивая связь с землёй.

С 1932 года семья Кончаловских жила в усадьбе в Буграх, где вела автономное хозяйство. Как отмечает куратор Антон Успенский, там не было водопровода, электричества и радио, что позволяло избегать пропаганды. Художник охотился, рыбачил, выращивал сирень, а его быт напоминал дореволюционный уклад.

Однако семейная идиллия была омрачена историей коллаборационизма. Младший брат Петра, Дмитрий Кончаловский, языковед, в годы войны перешёл на сторону фашистов и уехал в Европу, сменив фамилию на Степанов. Этот факт создавал постоянную угрозу для родственников в СССР.

После войны Кончаловский стал, по словам Успенского, «тренированным молчуном». Его супруга Ольга Васильевна, дочь Василия Сурикова, активно защищала мужа. На 70-летии художника в 1946 году Борис Иогансон упрекнул его в увлечении «французишками», на что Ольга Васильевна воскликнула: «Мы русские, мы суриковцы!». Куратор комментирует: «Поживите пару лет при тоталитарном строе — и такая гибкость в стиле появляется, которую вы даже предположить в себе не можете».

На выставке представлен фовистский портрет Дмитрия Кончаловского 1909 года, демонстрирующий насыщенную палитру. Живопись Петра Кончаловского следует различным «измам», но сохраняет основательность. Он сочетает приёмы Ренессанса и элементы русского лубка, избегая при этом жанровой повествовательности, типичной для отечественного искусства.

Метод художника балансирует между эмоцией и рассудком. Как цитирует Успенский, Кончаловский говорил, что в работе сначала преобладала «эмоциональная горячность», но потом он «взял себя в руки». Это делает его сложной и до конца не разгаданной фигурой.

В завершающем зале демонстрируется семейная хроника — фотографии, восстановленные нейросетями. Среди них — снимки усадьбы в Буграх и встречи с Мейерхольдом и Прокофьевым. Всё это представлено в окружении сирени, которая у Кончаловского не легковесна, а «кована» упорным трудом, сквозь которую проглядывает XX век.