Филипп Янковский в фильме «Лето в Бадене»

В прокат выходит «Лето в Бадене» — первый режиссёрский опыт Антона Желнова. Картина основана на одноимённом романе Леонида Цыпкина: он написан в 1982 году, впервые издан в Нью-Йорке, а российский читатель увидел его только в 1999-м. В книге автор в изощрённой литературной манере выясняет отношения с Фёдором Достоевским. В фильме обоих писателей — Цыпкина и Достоевского — играет Филипп Янковский.

Роман погружает прежде всего во внутренний мир автора и в душевные терзания Достоевского и его молодой жены Анны Григорьевны. Создатели фильма, напротив, заметно расширили рассказ о внешней, социальной жизни Леонида Борисовича Цыпкина.

Литературу он сочинял «в стол», в свободное от работы время. Официально же был успешным учёным, доктором наук, сотрудником Института полиомиелита и вирусных энцефалитов.

Первые эпизоды картины показывают унылые совковые будни института. Цыпкин здесь не откровенный диссидент и бунтарь, но человек, склонный к подпольной фронде с фигой в кармане. Своё желчное отношение к институтскому официозу и профсоюзным собраниям он делится лишь с одним коллегой — видимо, достаточно проверенным в ходе совместных перекуров на фоне винтажных витражей. Несколько таких сценок воссоздают атмосферу производственных и социальных кинодрам 1970-х. Основное действие «Лета в Бадене» разворачивается в 1977 году: сын Цыпкина Михаил (Павел Табаков) подаёт документы на отъезд в США, не предупредив отца, чья карьера неизбежно пострадает из-за решения сына.

На петербургской премьере в кинотеатре «Аврора» автор сценария Юрий Сапрыкин назвал «Лето в Бадене» посвящением типичному герою кино 1970-х — «взрослому мужчине в кризисе среднего возраста». В начале фильма сцена на институтском собрании, где пропесочивают за прогулы механика из гаража, напоминает похожие эпизоды «Афони», только без юмора. Авторы пытаются добавить литературной иронии: прогульщик, умоляющий не увольнять его, повторяет сакраментальную реплику Мармеладова из «Преступления и наказания» — «Главное, чтобы человеку было куда пойти». Цыпкин, раздосадованный тем, на какую чушь уходит его время, шипит в ответ: «Достоевщина какая-то…»

В целом достоевщина в фильме вышла несколько бутафорской, музейной. Визуально картина распадается на две части, на две фактуры. В советское время преобладает неброская эстетика старинной киноплёнки «Свема». Когда действие переносится в XIX век к Достоевскому, авторы добавляют театральности. Флешбэки с Достоевским словно подсвечены светом рампы, а Федя с Аней (Мария Смольникова) произносят реплики с театральной аффектацией и часто находятся на неком сценическом возвышении. В торжественном финале Леонид Борисович стоит в пустом актовом зале, замерев перед сценой, с которой на него так же неподвижно глядят Достоевский с женой.

У Желнова советский подпольный писатель и русский классик существуют в двух разных художественных пространствах. Из-за этого теряется внутреннее слияние Цыпкина с Достоевским, достигнутое в романе. Книга написана гигантскими, нескончаемыми предложениями: автор словно боится поставить точку, чтобы не прерывать связь между двумя реальностями. Визуальным эквивалентом такого письма теоретически могли бы стать длинные непрерывные дубли, когда реальность, где прозябает Цыпкин, плавно перетекала бы в его сны и фантазии о Достоевском. Такой искусный оператор, как Алишер Хамидходжаев, вероятно, справился бы с этой задачей, но режиссёр выбрал более простой путь. Поэтому на экране тесное переплетение жизней двух писателей не ощущается, хотя обоих играет один актёр. В самом душераздирающем эпизоде Цыпкин приходит в музей-квартиру Достоевского, совершает акт полной идентификации со своим кумиром и страдальчески сворачивается калачиком на диване, где Достоевский умер под фотографией «Сикстинской Мадонны».

И всё же даже сквозь театрально-музейный нафталин иногда пробивается свежим ветерком неуёмный темперамент Фёдора Михайловича, оживляющий действие. Например, в сцене ресторанного скандала, в общих чертах перенесённой из романа (куда она попала, судя по всему, из дневников Анны Григорьевны). Достоевский в припадке ярости набрасывается на кельнера, не догадавшегося принести ему две порции телячьих котлет — вторую для спутницы. Дело, конечно, не в котлетах, а в том, что немецкая «колбасная душа» нарочно не замечает русского писателя и «жалкий тупой народишко слов человеческих не понимает».

В книге Цыпкина, при всей её тягучей медитативности и склонности к формальной словесной эквилибристике, немало ярких кинематографичных эпизодов. Они отражают бурные отношения четы Достоевских и выпускают на волю обуревавших Фёдора Михайловича демонов. Прежде всего демона антисемитизма, который чрезвычайно ранит Цыпкина, — это главный эмоциональный и философский нерв романа. Тот же Сапрыкин на обсуждении после премьеры рассказал, что «Лето в Бадене» — местами «очень фрейдистский» роман, в котором есть «тёмные глубины, куда страшно глядеть».

Однако в фильме антисемитизмом, как и другими мрачными безднами измученной души Достоевского, пришлось пожертвовать, чтобы освободить место для сцен, обрисовывающих удушливую атмосферу советского тоталитаризма. Иногда они выглядят совершенно лишними и нарочитыми. В романе Цыпкин совершает экзистенциальное путешествие из Москвы в Ленинград (в рифму с едущими на поезде в Дрезден Федей и Аней) и с вокзала идёт к старинной подруге матери, колоритной петербургской интеллигентке. У неё он привык останавливаться всегда, а она ждёт его с распростёртыми объятиями и пирожками из Елисеевского. В фильме же герой зачем-то сначала забредает в гостиницу и делает обречённую попытку заселиться без брони. Похоже, эта нелепая сюжетная загогулина нужна главным образом для того, чтобы в кадре мелькнула парочка командированных, которых надзирательница на ресепшене строго спрашивает: «А у вас есть отметка в паспорте, что вы муж и жена?» Вот, смотрите, в каких невыносимых условиях несвободы и тотального контроля жили люди в СССР — как бы подмигивают авторы фильма, которых явно больше интересовала и вдохновляла не лето в Бадене, а лютая стужа брежневского застоя.